{"id":1366,"date":"2021-08-20T15:34:30","date_gmt":"2021-08-20T15:34:30","guid":{"rendered":"https:\/\/www.coupontoaster.com\/blog\/?page_id=1366"},"modified":"2023-04-28T13:17:31","modified_gmt":"2023-04-28T13:17:31","slug":"intervista-a-barry-truax","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/coupontoaster.com\/blog\/intervista-a-barry-truax\/","title":{"rendered":"Intervista a Barry Truax"},"content":{"rendered":"\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Toru Iwatake ha intervistato Barry Truax il 7 agosto 1991 presso il Dipartimento di Comunicazione, Simon Fraser University. Versione pubblicata: <\/em>“Intervista con Barry Truax”, Computer Music Journal,<\/em> 18(3), 1994, 17-24<\/h3>\n\n\n\n

Vedi anche l’intervista con Paula Gordon che include clip RealAudio sul <\/em><\/strong>Paula Gordon Show<\/em><\/strong><\/a> .<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Puoi anche leggere un’intervista e recensioni pi\u00f9 recenti (e approfondite) sul sito Web di Asymmetry<\/a> (pubblicato il 10\/09 febbraio), oltre ad altre interviste radiofoniche e video elencate qui<\/a> .<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Prima esperienza musicale<\/em><\/h3>\n\n\n\n

Iwatake: Da bambino, come ti sei interessato alla musica?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: Beh, penso che la musica fosse semplicemente una parte della nostra vita familiare. Sono stato cresciuto da mia nonna e lei suonava un pianoforte molto ordinario, ma mio padre che era ed \u00e8 un ottimo musicista, un percussionista, aveva imparato a suonare lo xilofono, e poi in seguito aveva acquistato una marimba, una bellissima chiave in palissandro Deagan marimba (i cui suoni ho usato nel mio pezzo Nightwatch<\/em><\/a> ) e l’ha suonato per tutta la vita. Quindi sono cresciuto con il suono del pianoforte e il suono di questo bellissimo strumento, la marimba, e non mi rendevo conto di quanto fosse insolito. Ricordo che quando ero molto piccolo non potevo raggiungere le chiavi della marimba e dovevo stare in piedi su un piccolo sgabello…<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: E quanti anni aveva allora?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: Probabilmente quattro o cinque anni. Comunque, questi due strumenti c’erano ma i miei genitori ei miei nonni non pensavano che la marimba fosse uno strumento molto adatto, non era molto pratico, cos\u00ec mi mandarono a prendere lezioni di piano. Che andava bene. Cos\u00ec in tenera et\u00e0 ho iniziato a suonare il pianoforte e da allora mi ha accompagnato come uno strumento meraviglioso da suonare. E poi, quando sono andato all’universit\u00e0, ero pi\u00f9 o meno un prodotto tipico degli anni ’60: se eri giovane, maschio e brillante, eri incoraggiato ad entrare nella scienza. Cos\u00ec ho deciso di seguire i miei studi universitari alla Queen’s University in fisica e matematica. La musica e l’arte erano il mio hobby e la mia pi\u00f9 grande passione e interesse, ma c’era una distinzione molto chiara in atto. Ma l’estate del 1968 fu la svolta.Hugh LeCaine<\/a> ]. Ricordo di aver passato un pomeriggio l\u00ec nel maggio del 1967 a suonare in giro, cercando di capire questo sintetizzatore, e probabilmente ho sentito anche della musica elettronica perch\u00e9 c’era molta musica all’Expo 67.<\/p>\n\n\n\n

Poi nell’estate del ’68 lavoravo alla Queen’s University nel dipartimento di fisica e durante l’ora di pranzo e le ore libere, ho iniziato a fare qualcosa al pianoforte che si potrebbe chiamare composizione. E quella \u00e8 stata la prima volta che mi sono sentito davvero coinvolto in modo creativo nella musica. E allo stesso tempo ho scoperto che lavorando nella scienza potevo farlo intellettualmente ma non avevo un vero interesse appassionato. Quindi a questo punto c’\u00e8 stata una crisi. Quando sono entrato nel mio ultimo anno di laurea con lode in scienze, il problema era l\u00ec. Sono stato in grado di ottenere buoni voti, ma poi, sarei andato alla scuola di specializzazione e se s\u00ec in quale area? Ebbene, la cosa pi\u00f9 vicina a cui sono riuscito a generare entusiasmo nella scienza \u00e8 stata la radioastronomia. E cos\u00ec ho detto che era quello che avrei fatto, e infatti ho anche ottenuto una borsa di studio per farlo. Ma allo stesso tempo stavo facendo domanda per essere accettato in un programma musicale e si \u00e8 trattato di una scelta tra la McGill University, dove volevano che facessi un tipo di programma musicale molto tradizionale, e l’Universit\u00e0 della British Columbia che era un po’ pi\u00f9 liberale a proposito. Per farla breve, ho completato la laurea in scienze e sono uscito alla University of British Columbia nel 1969, sono entrato nello studio di musica elettronica della UBC e in un certo senso non ne sono mai uscito. Perch\u00e9 non appena mi sono trovato in uno studio di musica elettronica – e a quei tempi ci\u00f2 significava controllo analogico della tensione, Per farla breve, ho completato la laurea in scienze e sono uscito alla University of British Columbia nel 1969, sono entrato nello studio di musica elettronica della UBC e in un certo senso non ne sono mai uscito. Perch\u00e9 non appena mi sono trovato in uno studio di musica elettronica – e a quei tempi ci\u00f2 significava controllo analogico della tensione, Per farla breve, ho completato la laurea in scienze e sono uscito alla University of British Columbia nel 1969, sono entrato nello studio di musica elettronica della UBC e in un certo senso non ne sono mai uscito. Perch\u00e9 non appena mi sono trovato in uno studio di musica elettronica – e a quei tempi ci\u00f2 significava controllo analogico della tensione,Buchla<\/a> , Moog, registratori a nastro: il matrimonio tra musica e tecnologia mi si adattava perfettamente. Cos\u00ec ho abbandonato la radioastronomia…<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Buon per te…<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: \u00c8 stato fantastico. Entro solo in quel livello di dettaglio, solo per mostrarti fino a che punto siamo arrivati, 20 anni dopo. Negli anni ’60, comunque, in Canada non era considerata una cosa normale da fare. Non c’erano corsi. Se eri fortunato forse potresti trovare un piccolo studio e magari un professore a livello universitario che direbbe che puoi iniziare qui, ma stavi iniziando a livello universitario. E ora, stiamo cercando di tenere il passo con i ragazzi del liceo che sono gi\u00e0 coinvolti. Quindi c’\u00e8 una grande differenza.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Voglio sapere se ha mai composto pezzi strumentali o no?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: L’ho fatto all’UBC, perch\u00e9 il pianoforte era tutto ci\u00f2 che conoscevo, e questa sonata per pianoforte che avevo iniziato come rifugiato dal dipartimento di fisica della Queen’s University, \u00e8 diventata la mia prima composizione. C’erano due pezzi per pianoforte che ho fatto e alcune altre piccole cose strumentali, ma chiaramente non era la mia direzione. \u00c8 stato il ponte verso lo studio di musica elettronica, perch\u00e9 ora posso guardare indietro e dire che \u00e8 stata la prima composizione interattiva. Questo \u00e8 quello che ho fatto da allora con il computer, composizione interattiva in cui il suono \u00e8 molto importante per me come feedback nel processo compositivo. L’unica versione che avevo quando ho iniziato era il pianoforte. E ho subito gravitato su processi algoritmici, non necessariamente composizioni seriali, ma cose che avrebbero usato un qualche tipo di sistema. Il primo lavoro strumentale che ho fatto si \u00e8 basato sulla divisione dei 12 toni in due esacordi. Ero molto interessato alle permutazioni, ma allo stesso tempo ottenevo qualcosa di musicale da quel sistema di organizzazione.<\/p>\n\n\n\n

Istituto di Sonologia, Utrecht<\/em><\/h3>\n\n\n\n

Dopo l’UBC ho proseguito gli studi presso l’Istituto di Sonologia di Utrecht con Koenig e Laske<\/a> e quegli studi si sono conclusi con la mia prima composizione al computer e penso che sia abbastanza significativo come sia nata. John Chowning<\/a> \u00e8 venuto a<\/em> trovarci all’inizio del 1973 e credo che abbia suonato per noi Turenas<\/em> . Ero nella sala computer dopo e lui ha detto: “Beh, fammi vedere cosa stai facendo”. E gli ho mostrato i miei primi piccoli tentativi rozzi di sintesi del suono con forme d’onda fisse e modulazione di ampiezza e in pratica ha detto, c’\u00e8 un modo migliore, si chiama FM. E mi ha abbozzato i principi della modulazione<\/a> di frequenza<\/a>, e nei due mesi successivi ho realizzato un algoritmo per fare FM in tempo reale. L’anno scorso, quando stavano facendo un’indagine storica a Bourges, dove parlava Chowning e in seguito gli ho chiesto: “La mia piccola implementazione di FM nel 1973 a Utrecht \u00e8 stata quella in effetti la prima FM in tempo reale?” E lui ha detto, s\u00ec, probabilmente lo era. Non l’ho mai capito. Era cos\u00ec nuovo, anche per lui, ma forniva esattamente il tipo di ricchezza sonora che mancava nel normale tipo di sintesi wavetable. Quindi quello \u00e8 stato un punto di svolta per me con il computer, e la mia prima composizione al computer \u00e8<\/a> stata fatta usando il suono FM nel1973.<\/p>\n\n\n\n

Barry alla console dello studio di missaggio quad, Institute of Sonology, ca. 1973<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

L’altra influenza \u00e8 stata quando ho visitato lo studio di musica elettronica di Stoccolma nel 1971 e nel ’72 e ho incontrato Knut Wiggen, il primo direttore, e a quel punto ha avuto un enorme impatto su di me, mostrandomi quanto fosse necessario il computer per il pensiero musicale. Ha solo detto che in pratica ti serve il computer. Penso che ora intendesse dire che i nuovi concetti di musica ci richiedono di andare oltre tutte le vecchie abitudini musicali strumentali che portiamo in giro dentro di noi, e abbiamo bisogno di una qualche forma di intelligenza esterna per gestire i processi a cui ci stiamo aprendo . Ma all’epoca ero solo sbalordito: lo vedo ancora l\u00ec in piedi, nell’enorme sala di controllo del vecchio EMS<\/a>, con le sue pareti bianche e la console futuristica, immaginando tranquillamente un mondo musicale completamente nuovo. Mi sono sempre pentito che quando ha lasciato la EMS per andare in pensione in Norvegia si \u00e8 completamente perso di vista e nessuno ora ha sentito nessuno dei pezzi belli che ha fatto l\u00ec – forse un giorno verranno riscoperti. Ad ogni modo, quello era il punto critico in cui prima avevo lavorato interamente in uno studio a controllo di tensione analogico e ho scoperto che per finire questa composizione, un grande pezzo di teatro musicale chiamato Gilgamesh<\/em><\/a>, restava da fare un assolo di nastro, ed \u00e8 stato a quel punto con il suono FM che avevo bisogno del computer e dei processi algoritmici per controllarne la complessit\u00e0. Quindi Wiggen aveva ragione, ci\u00f2 che mi ha agganciato al computer \u00e8 stato il punto in cui avevo bisogno di comporre qualcosa che letteralmente non potevo immaginare di fare in nessun altro modo.<\/p>\n\n\n\n

World Soundscape Project e Comunicazione Acustica<\/em><\/h3>\n\n\n\n

Ho passato due anni all’Istituto di Sonologia e poi volevo tornare in Canada. Avevo incontrato Murray Schafer a Vancouver, quando ero uno studente laureato qui ed ero stato molto interessato al suo lavoro di compositore, quindi ho scritto una lettera alla Simon Fraser University, e la lettera \u00e8 arrivata sulla scrivania di Murray Schafer. Mi ha risposto dicendo che stava fondando questo progetto chiamato World Soundscape Project<\/a> e mi ha invitato a lavorare con loro.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Questo \u00e8 stato quando?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: 1973. E questa per me \u00e8 stata una boccata d’aria fresca, perch\u00e9 a Utrecht, lavorando al computer e negli studi nel mezzo di una citt\u00e0 europea estremamente rumorosa, il contrasto tra la raffinatezza del suono, tutto il pensiero astratto che stavamo facendo in studio e quanto fosse grezzo il suono nel vero centro della citt\u00e0, \u00e8 stato per me piuttosto scioccante. E qui c’era qualcuno che lo tagliava e diceva che non dovremmo essere solo in studio, dovremmo educare le orecchie di tutti coloro che sperimentano l’impatto del rumore. Quindi sono tornato e ho lavorato con Schafer che aveva iniziato a insegnare in questo nuovo Dipartimento di Comunicazione, con il World Soundscape Project, e questo aggiunge l’altro elemento che \u00e8 stato molto importante per me, l’interesse per il suono ambientale. Quindi, allo stesso tempo,impianto di musica informatica <\/a>sul mini-computer di chiunque qui nel campus mi lasci usare nelle ore libere.Il team del World Soundscape Project alla SFU nel 1973. Da sinistra a destra: R. Murray Schafer, Bruce Davis, Peter Huse, Barry Truax, Howard Broomfield.<\/em><\/a><\/p>\n\n\n\n

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Quindi ora sono il successore di Murray Schafer qui e ho istituito un programma di comunicazione acustica e abbiamo anche istituito un programma interdisciplinare di musica contemporanea nel Center for the Arts che ha un’enfasi molto forte sulla computer music, e ora lo faccio sia la comunicazione acustica che elettroacustica<\/a> , l’aspetto delle scienze sociali, l’impatto del suono e della tecnologia nell’ambiente e nei media, e la computer music in termini di sintesi e composizione.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Penso che questo ti renda un compositore davvero unico al mondo. Trovi altri colleghi come te?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: Sfortunatamente le persone nella musica per computer non sembrano avere lo stesso tipo di preoccupazioni pi\u00f9 ampie per le questioni sociali oi media, o se lo fanno non le vedono come legate al loro lavoro professionale. Per la maggior parte i compositori sembrano legati alla musica astratta, nonostante ci\u00f2 limiti il \u200b\u200bloro pubblico e li collochi ai margini della cultura. Il loro lavoro non influenza l’ambiente e non lasciano che l’ambiente influenzi la loro musica. Poi si chiedono perch\u00e9 nessuno presta molta attenzione! L’unica alternativa sembra essere la musica commerciale e chi “attraversa” \u00e8 subito sospetto, anche se forse segretamente invidiato. La grande ironia \u00e8 che la societ\u00e0 ha un disperato bisogno del tipo di sensibilit\u00e0 uditiva associata alla musica, in particolare nel panorama sonoro e nell’uso umano della tecnologia, ma i compositori sono impegnati nelle loro preoccupazioni esoteriche che non rispondono n\u00e9 alle esigenze pratiche della societ\u00e0 n\u00e9 alla sua ricerca di significato. Ovviamente per cambiare questo, dovremmo ampliare la nozione di cosa significa essere un compositore e cosa costituisce musica seria. Questo non \u00e8 probabile che accada all’interno delle scuole di musica tradizionali.<\/p>\n\n\n\n

Le divisioni sono abbastanza tradizionali e profonde, e questo tipo di ricerca interdisciplinare, che \u00e8 stato molto incoraggiato alla Simon Fraser University, comporta il tipo di abbattimento delle barriere disciplinari che \u00e8 assolutamente necessario perch\u00e9 le vecchie discipline tradizionali proprio non possono rispondere alle tipi di domande che affrontiamo oggi. Lo stesso tipo di tecnologia che usiamo per la musica al computer viene utilizzata per la musica pop, le trasmissioni e la pubblicit\u00e0, quindi perch\u00e9 studiarla da un punto di vista puramente musicale? I nostri studenti scoprono di essere pi\u00f9 qualificati se riescono a superare questo tipo di barriere, perch\u00e9 pochissime persone si guadagnano da vivere solo con la musica, e ancor meno con la musica contemporanea. Dall’altro c’\u00e8 un disperato bisogno di sensibilit\u00e0 artistica applicata all’ambiente, applicata ai media, applicata all’educazione.<\/p>\n\n\n\n

Computer e composizione del suono ambientale<\/em><\/h3>\n\n\n\n

Iwatake: Quindi collega la musica del computer all’ambiente sonoro?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: Beh, in realt\u00e0 fino a poco tempo sono stati abbastanza separati nel mio lavoro compositivo, o almeno in quello che insegno. In molti modi ho lavorato per una reintegrazione di quelle idee nell’ultimo anno o due, ma erano abbastanza separate quando sono arrivato. Insegnare alla pi\u00f9 ampia gamma di studenti che abbiamo qui in Comunicazione, tuttavia, \u00e8 un modo meraviglioso per applicare la mia esperienza con il suono e la tecnologia, incoraggiandoli ad ascoltare pi\u00f9 attentamente e studiare il ruolo che il suono ha nelle loro vite e a usare la tecnologia in modo meno manipolativo e in modo pi\u00f9 creativo come strumento di scoperta.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Cosa trova importante dei computer?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: Beh, penso che in linea con il background che ti ho dato, puoi vedere che ci sono due direzioni che mi interessano. La prima \u00e8 l’incredibile importanza del computer per essere in grado di trattare direttamente con il suono. Sono un compositore la cui musica trova la sua base, la sua ispirazione, tutta la sua direzione, anche la sua struttura, nel suono. Devo essere in grado di ascoltarlo. Rispetto il pensiero astratto e la strutturazione e, a causa del mio interesse per i processi algoritmici, sono molto interessato a questo, ma il suono \u00e8 la base di tutto, e questo significa essere in grado di progettare il suono direttamente. Prima di tutto \u00e8 stato con FM, dove hai la ricchezza della qualit\u00e0 dinamica del suono che \u00e8 in qualche modo simile al suono ambientale, ma puoi comunque entrare attraverso il controllo del software e arrivare al livello micro. L\u00e0’ un’intera traiettoria, si potrebbe dire, del mio lavoro, prima con il suono FM, poi conducendo al suono granulare che ne enfatizza la ricchezza e la qualit\u00e0 dinamica, ma anche il suo design a microlivello, e fino alla granulazione del suono acustico dove il compito \u00e8 pi\u00f9 per rivelare la sua complessit\u00e0 interiore. Quindi questo \u00e8 incredibilmente importante e ovviamente oggi \u00e8 un grosso problema, perch\u00e9 dobbiamo ancora affrontare quel problema nel sintetizzatore controllato via MIDI. \u00c8 piuttosto carente nel consentire l’accesso al livello micro, e ovviamente ora speriamo tutti che l’elaborazione del segnale digitale introduca questa possibilit\u00e0. Ho avuto la fortuna nel 1982 di poter acquisire il processore di segnale DMX-1000 di Digital Music Systems, che \u00e8 una prima forma di DSP in tempo reale. Da allora lavoro a quel livello di software, microprogrammazione del suono e questo’<\/p>\n\n\n\n

L’altro aspetto \u00e8 il computer come ausilio al pensiero compositivo e puoi vedere da quanto ho detto prima sulla composizione algoritmica e stocastica che questo \u00e8 sempre stato molto importante per me. Ricordo che quando ho incontrato per la prima volta la computer music avevo due obiezioni: una non mi piacevano i suoni, e ho descritto le cose che penso abbiano risolto quel problema, e la seconda in termini di processo compositivo, ho pensato molto ingenuamente , da studente allora, perch\u00e9 usare un computer se produce solo ci\u00f2 che gli dici di produrre? Se devi scrivere una partitura nel computer e devi specificare fino all’ultimo minuscolo dettaglio tutti i parametri, perch\u00e9 dovresti farlo se non forse era pi\u00f9 facile che farla fare a un’orchestra per te, qualcosa del genere. Ma \u00e8 qui che Koenig e Wiggen mi hanno fatto capire che il computer poteva fare molto di pi\u00f9 di quello che gli hai detto di fare. E questo \u00e8 un paradosso, perch\u00e9 come pu\u00f2? Bene, per esempio, processi dall’alto verso il basso. Prima di tutto cambiano il processo del pensiero compositivo.<\/p>\n\n\n\n

Non appena inizi a utilizzare i programmi per replicare parte del processo organizzativo, le cose iniziano a succedere. Comincia a cambiare il modo in cui pensi al suono e alla sua organizzazione. Ed \u00e8 qui che il computer diventa indispensabile. Questa \u00e8 la chiave. L’intera evoluzione del mio sistema PODX<\/a>, come viene ora chiamato, \u00e8 stato il risultato del pensiero compositivo e del modo in cui il computer, la programmazione e la generazione del suono portano a nuove idee sul suono e sulla sua struttura, e infatti, questi due flussi si stanno avvicinando sempre di pi\u00f9. Quella che era una rigida divisione tra partitura e orchestra, oggetto sonoro e file di partitura compositiva, si stanno avvicinando sempre di pi\u00f9 nel modo in cui sto programmando, e ora con la sintesi granulare stanno diventando praticamente indistinguibili. Suono e struttura si uniscono e non si pu\u00f2 descrivere l’uno se non in termini dell’altro.<\/p>\n\n\n\n

Stiamo parlando del computer come ausilio al pensiero compositivo: diventa davvero una struttura per pensare. Ma come si allestisce uno studio in modo che possa evolversi secondo le esigenze dei compositori, anzich\u00e9 essere diretto solo da esigenze tecniche? \u00c8 molto difficile avere la tecnologia sofisticata di cui sentiamo di aver bisogno oggi, e tuttavia renderla sensibile alle idee dei compositori, aperta e non chiusa. \u00c8 molto difficile riuscirci al giorno d’oggi in uno studio informatico.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Ma il vostro software non riflette solo il vostro pensiero, il vostro personale percorso di sviluppo?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: Questa \u00e8 stata la paura di tutti riguardo a linguaggi musicali per computer pi\u00f9 potenti e c’\u00e8 un problema fondamentale che quando la musica e la tecnologia si incontrano, i tecnologi sono addestrati per essere di uso generale. Vogliono essere neutrali, pi\u00f9 obiettivi, vogliono fare le cose in modo modulare dove tutto \u00e8 possibile in modo da non pregiudicare il sistema, ma anche non “pregiudicare” il sistema con alcuna conoscenza musicale. E questo per me \u00e8 il problema fondamentale del software per computer, in particolare quando \u00e8 progettato secondo i principi dell’informatica. Come ci metti l’intelligenza, perch\u00e9 lo considerano un pregiudizio al sistema, rendendolo pi\u00f9 idiosincratico. E lo temono. \u00c8 un problema fondamentale che non \u00e8 stato risolto.<\/p>\n\n\n\n

Ora c’\u00e8 del lavoro di intelligenza artificiale nella creazione di sistemi esperti. Ma non \u00e8 del tutto chiaro se questa sia la strada da percorrere, comunque \u00e8 un modo per farlo. Ma il problema dal punto di vista di un compositore nell’usare un sistema generico come Music V o Cmusic o Csound \u00e8 che devi ricostruire la conoscenza musicale nei termini del computer, e pochissimi compositori sanno come fare quella traduzione. Non sono addestrati a pensare in questo modo. Quindi, come differisce il mio sistema \u00e8 che prima di tutto c’\u00e8 un livello generico, che \u00e8 stato usato da almeno due dozzine di compositori<\/a>con una vasta gamma di approcci stilistici. Ma ci sono anche procedure molto forti, modelli musicali forti che possono essere usati anche da un’ampia variet\u00e0 di compositori, forse non da tutti, nessun programma pu\u00f2 farlo. Ma questa \u00e8 la bellezza del computer, puoi avere pi\u00f9 di un software e pi\u00f9 di un approccio. Non devi avere un sistema che incorpori tutto.<\/p>\n\n\n\n

Quindi sento ancora fortemente che \u00e8 necessario incorporare la conoscenza musicale anche solo per stimolare l’immaginazione del compositore. Perch\u00e9 i compositori potrebbero non essere molto bravi a dire esplicitamente ci\u00f2 che vogliono, in un linguaggio programmabile, perch\u00e9 non sono addestrati a farlo. Ma sono molto bravi a riconoscere la materia prima, le idee che stanno iniziando, che sono grezze e che ispirano il loro pensiero musicale e diranno, oh, potrei farlo con esso. Ora il trucco \u00e8 ottenere una struttura tecnica sufficiente in modo da poter produrre qualcosa che stimoler\u00e0 l’immaginazione del compositore e quindi incanalare quelle direzioni nello sviluppo del software. Quindi lo sviluppo del software non \u00e8 solo l’idea astratta di qualcuno su come mettere insieme un sistema basato sull’elaborazione del segnale, ma \u00e8<\/p>\n\n\n\n

Sintesi granulare<\/em><\/h3>\n\n\n\n

Iwatake: Allora forse voglio sentire parlare di sintesi granulare<\/a> .<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: OK. Concludiamo con quello. Sembrava che nel 1986 ci fosse stata una transizione improvvisa per me. Era quasi come se mi svegliassi una mattina di marzo 1986 e scrivessi un programma di sintesi granulare<\/a> , di punto in bianco. In retrospettiva vedo ora che non \u00e8 stato cos\u00ec brusco, \u00e8 stata una progressione logica dal mio precedente lavoro con FM che era passato da una mappatura del timbro su un campo frequenza-tempo, fino alla costruzione di timbri FM complessi da sempre pi\u00f9 semplici e pi\u00f9 piccoli componenti. Nel 1985 in Solar Ellipse<\/em><\/a> quei componenti avevano superato la soglia dei 50 millisecondi e avevano persino l’inviluppo lineare in tre parti che ora uso per i grani, ma allora era per una ragione diversa, vale a dire per costruire traiettorie spaziali lisce e dal suono continuo.<\/p>\n\n\n\n

Tuttavia, la sintesi granulare \u00e8 un concetto completamente diverso di cosa sia il suono, cosa sia la musica, cosa sia la composizione. Innanzitutto, \u00e8 un’idea molto diversa su cosa sia il suono perch\u00e9 prende un modello che risale almeno alla fine degli anni ’40, con Dennis Gabor, il fisico anglo-ungherese, che propose l’idea del quanto di suono che \u00e8 un piccolo evento in frequenza e nel tempo, in contrasto con il modello di Fourier dominante e mainstream che costruisce il suono nello spazio delle frequenze e non ha alcun riferimento al tempo al suo livello fondamentale. Il tempo viene aggiunto dopo, con molta difficolt\u00e0, ma l’idea di base della sintesi additiva e del modello di Fourier arriva alla forma d’onda fissa e\/o agli inviluppi armonici su ciascuno degli oscillatori. E fondamentalmente da allora abbiamo combattuto con l’innaturalit\u00e0 del modello di Fourier,<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 interessante dal punto di vista sociologico il motivo per cui una teoria dovrebbe essere mainstream e giungere a noi in termini di oscillatori, in particolare oscillatori a onda sinusoidale. Se ricordi la prima volta che hai sentito un oscillatore sinusoidale, le tue orecchie avrebbero dovuto dirti che questo non \u00e8 un buon suono, non \u00e8 un suono musicale interessante. Ma l’abbiamo sopportato per molti anni, decenni, perch\u00e9 credevamo che questa teoria fosse l’unica base, e poi \u00e8 stata istanziata nel computer con la sintesi wavetable, e ora attraverso oscillatori digitali e sintetizzatori controllati via MIDI, ecc. Nonostante il compiacimento che percepisco quando alcune persone affermano che possiamo produrre qualsiasi suono vogliamo, penso che abbiamo ancora lo stesso tipo di problema a livello di sintesi.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 interessante notare che, dagli anni ’40 in poi, c’era un piccolo altro flusso alla periferia che diceva che dovremmo costruire tutto sulla base di un evento, alcune persone lo chiamano grano, altri lo chiamano wavelet, ma \u00e8 un modello di frequenza e tempo, collegandoli insieme proprio a livello di base. E in teoria questo ha dimostrato, nel frattempo, di essere potente quanto la sintesi di Fourier nel ricostruire la realt\u00e0 acustica. Il recente lavoro a Marsiglia di Richard Kronland-Martinet ha effettivamente realizzato che, non solo in teoria ma in pratica, ha fatto un’analisi e una ri-sintesi usando quella che chiama la trasformata wavelet.<\/p>\n\n\n\n

Ora il mio approccio \u00e8 stato un po’ diverso, c’\u00e8 di mezzo la ricerca ma \u00e8 stato quello di sviluppare uno strumento per la sintesi e la composizione. E se ho qualche piccola pretesa di fama qui, \u00e8 che nel 1986 sono stato la prima persona a realizzare questa tecnica in tempo reale. \u00c8 interessante perch\u00e9 era tecnicamente possibile molto prima del 1986. Perch\u00e9 ci \u00e8 voluto cos\u00ec tanto tempo per qualcuno con mezzi modesti, il nostro PDP e DMX-1000, per farlo, quando era tecnicamente fattibile prima? Forse perch\u00e9 cambia davvero il modo in cui pensi al suono. Prima di quella sintesi granulare era un metodo di sintesi da manuale, e la difficolt\u00e0 era che richiedeva cos\u00ec tanti dati. Dovevi produrre centinaia se non migliaia di eventi al secondo di piccolissimi eventi di livello micro chiamati grani.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Quanto dura questo, ogni chicco?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: Ovunque, diciamo da 10 a 50 millisecondi e c’\u00e8 un sacco di psicoacustica interessante a quel livello perch\u00e9 \u00e8 l\u00ec che il suono si fonde insieme invece di essere eventi distinti. Quindi, sia tecnicamente, in termini di dati, sia concettualmente, poich\u00e9 si discosta dal modello di Fourier, non era mai stato fatto prima in tempo reale. Curtis Roads l’aveva fatto in tempo non reale, eroicamente, centinaia di ore di calcolo sui mainframe, solo per ottenere qualche secondo di suono. Lo aveva fatto, ma era rimasto un caso da manuale. Non appena ho iniziato a lavorarci in tempo reale e ho sentito il suono, era ricco, era attraente per l’orecchio, immediatamente, anche con solo onde sinusoidali come i grani. Improvvisamente presero vita. Avevano un senso di quello che ora chiamo volume, in contrasto con il volume. Avevano un senso di grandezza, di grandezza, di peso, proprio come fanno i suoni nell’ambiente. E non credo sia una coincidenza che il primo pezzo che ho fatto nel 1986 si chiamasseRiverrun<\/em><\/a> , che \u00e8 stato il primo pezzo realizzato interamente con sintesi granulare in tempo reale, si \u00e8 modellato, come suggerisce il titolo, sul flusso di un fiume dalle pi\u00f9 piccole gocce o granelli, alla magnificenza, in particolare nella British Columbia, dei fiumi che sono a volte molto spaventose, tagliano montagne, hanno enormi cataratte e alla fine arrivano al mare. Bene, questa \u00e8 in linea di massima la progressione del pezzo, creando questo enorme senso di volume e magnificenza da grani totalmente microscopici e banali.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Quindi, secondo lei, c’\u00e8 una ragione per cui non \u00e8 successo prima del 1986?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: C’\u00e8 un cambiamento di mentalit\u00e0 molto simile che sta accadendo ora nelle dinamiche non lineari in fisica nella cosiddetta teoria del caos. Perch\u00e9 i sistemi dinamici, come il pendolo, sono andati avanti per 300 anni assumendo una prevedibilit\u00e0 lineare e hanno ignorato tutto ci\u00f2 che era non lineare, perch\u00e9 non potevano affrontarlo. L’analisi di Fourier e la risintesi sono un modello lineare. E ora all’improvviso ci rendiamo conto che invece di pensare che il mondo sia fondamentalmente lineare e che ci siano queste fastidiose piccole sacche di non linearit\u00e0, ora ci rendiamo conto in fisica che il mondo \u00e8 fondamentalmente non lineare e qualsiasi regolarit\u00e0 \u00e8 l’eccezione. Quindi il mio lavoro recente durante il mio anno sabbatico ha cercato di combinare la teoria del caos con la sintesi granulare.<\/p>\n\n\n\n

Negli ultimi anni sono stato in grado di estendere la sintesi granulare per gestire il suono campionato. All’inizio erano campioni molto brevi, a causa di limitazioni tecniche, 150 millisecondi. Ma sono stato in grado di ingrandire, in un certo senso, fonemi molto brevi. Il primo \u00e8 venuto dalla voce e questo mio pezzo, Le ali di Nike<\/em><\/a> , tratta solo di due sequenze di fonemi<\/a> , una maschile e una femminile, “tuh” e “ah”, molto molto brevi, ma ci sono 12 minuti di musica che vieni fuori. E quella quantit\u00e0 di ingrandimento si ottiene entrando nel livello micro del timbro.<\/p>\n\n\n\n

E poi la svolta finale di cui sono molto contento \u00e8 che nel 1990 sono stato finalmente in grado di ottenere un convertitore da A a D di altissima qualit\u00e0 collegato alla nostra macchina e ora posso gestire i suoni ambientali su vasta scala. Ed \u00e8 qui che le due cose finalmente si uniscono, il mio interesse per il paesaggio sonoro e l’interesse per la computer music. \u00c8 una svolta meravigliosa, ed \u00e8 esplosa, letteralmente eruttata, nei primi mesi del 1990, in una composizione importante, lunga 36 minuti, chiamata Pacific<\/em><\/a> , che \u00e8 interamente basata sulla granulazione<\/a> di materiali ambientali dalla regione del Pacifico – onde oceaniche, corna di barche e gabbiani nel porto di Vancouver, e il movimento finale, che \u00e8 stata la vera ispirazione per il pezzo, la danza del drago cinese della celebrazione del capodanno cinese.<\/p>\n\n\n\n

Iwatake: Come gestisci questi suoni?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Truax: La tecnica che ho sviluppato allunga i suoni nel tempo senza cambiare tono. Poich\u00e9 hai a che fare con piccole unit\u00e0 di suono, puoi ripetere o ingrandire istanti e muoverti lentamente attraverso il suono perch\u00e9 hai a che fare a livello micro dei grani. I grani sono avvolti in modo che non ci siano clic o transienti, quindi il suono viene semplicemente allungato uniformemente e questo ti consente di entrare nel suono. Ad esempio, con le onde dell’oceano, normalmente le pensiamo come suoni rumorosi, ma al loro interno ci sono regioni formanti, formanti momentanee, come nei suoni di tipo vocale, quindi da quelle onde provengono voci e altri tipi di suoni, e queste trasformazioni suggeriscono metafore per l’esperienza umana, in questo caso la nascita… Ecco dove sono oggi, alle prese con i suoni ambientali in piena regola, tempo allungandoli con questo tipo di granulazione e lavorando con il loro immaginario intrinseco. Penso che una cosa fondamentale del motivo per cui usiamo i computer \u00e8 che ci permette di pensare in modo diverso al suono, e ti ho mostrato alcuni dei modi in cui lo ha fatto per me.<\/p>\n\n\n\n

Computer e complessit\u00e0<\/em><\/h3>\n\n\n\n

L’altro ruolo del computer \u00e8 molto generale, \u00e8 come controllare la complessit\u00e0. \u00c8 lo strumento pi\u00f9 potente per controllare la complessit\u00e0. Ci\u00f2 che rende il computer indispensabile, per pensare in modo diverso al suono, \u00e8 che ti permette di controllare situazioni complesse e di conseguenza cambia il tuo ruolo di compositore. Il ruolo di compositore ora non \u00e8 l’idea del 19\u00b0 secolo secondo cui sei divinamente ispirato a dettare ogni dettaglio, un viaggio cos\u00ec egoistico, ma \u00e8 cos\u00ec che insegniamo ancora la composizione. Insegniamo ai nostri studenti che l’astratto \u00e8 la cosa migliore, ma per quanto mi riguarda, l’arte \u00e8 nel contesto e tu hai a che fare con il suono nel contesto. Ho appena abbozzato l’idea del mio pezzo Pacific Rim che non \u00e8 solo manipolazione astratta del suono, musica concreta, non \u00e8 affatto questo. Esso’ s affrontare il suono in un contesto culturale e ambientale e l’ingrediente chiave \u00e8 che il computer consente di esplorare la complessit\u00e0 e controllare la complessit\u00e0. Come compositore stai guidando l’intero processo e sei una fonte di idee compositive, e questo sta davvero cambiando l’intero ruolo che ha il compositore. Quindi, per quanto mi riguarda, siamo arrivati \u200b\u200btotalmente a 180 gradi dal concetto di musica strumentale, sia in termini di suono, il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura, e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed \u00e8 quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed \u00e8 questo che fa di me un compositore di musica per computer. Come compositore stai guidando l’intero processo e sei una fonte di idee compositive, e questo sta davvero cambiando l’intero ruolo che ha il compositore. Quindi, per quanto mi riguarda, siamo arrivati \u200b\u200btotalmente a 180 gradi dal concetto di musica strumentale, sia in termini di suono, il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura, e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed \u00e8 quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed \u00e8 questo che fa di me un compositore di musica per computer. Come compositore stai guidando l’intero processo e sei una fonte di idee compositive, e questo sta davvero cambiando l’intero ruolo che ha il compositore. Quindi, per quanto mi riguarda, siamo arrivati \u200b\u200btotalmente a 180 gradi dal concetto di musica strumentale, sia in termini di suono, il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura, e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed \u00e8 quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed \u00e8 questo che fa di me un compositore di musica per computer. il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed \u00e8 quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed \u00e8 questo che fa di me un compositore di musica per computer. il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed \u00e8 quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed \u00e8 questo che fa di me un compositore di musica per computer.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Toru Iwatake ha intervistato Barry Truax il 7 agosto 1991 presso il Dipartimento di Comunicazione, Simon Fraser University. Versione pubblicata: “Intervista con Barry Truax”, Computer Music Journal, 18(3), 1994, 17-24 Vedi anche l’intervista con Paula Gordon che include clip…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-1366","page","type-page","status-publish"],"yoast_head":"\nIntervista a Barry Truax - Coupontoaster Blog<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Toru Iwatake ha intervistato Barry Truax il 7 agosto 1991 presso il Dipartimento di Comunicazione, Simon Fraser University. Versione\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"noindex, nofollow\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Intervista a Barry Truax - Coupontoaster Blog\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Toru Iwatake ha intervistato Barry Truax il 7 agosto 1991 presso il Dipartimento di Comunicazione, Simon Fraser University. Versione\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/coupontoaster.com\/blog\/intervista-a-barry-truax\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Coupontoaster Blog\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/coupontoaster\/\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2023-04-28T13:17:31+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/www.coupontoaster.com\/blog\/wp-content\/uploads\/2021\/08\/BARRY-1.jpg\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@coupontoaster\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"25 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/coupontoaster.com\/blog\/intervista-a-barry-truax\/\",\"url\":\"https:\/\/coupontoaster.com\/blog\/intervista-a-barry-truax\/\",\"name\":\"Intervista a Barry Truax - 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