Toru Iwatake ha intervistato Barry Truax il 7 agosto 1991 presso il Dipartimento di Comunicazione, Simon Fraser University. Versione pubblicata: “Intervista con Barry Truax”, Computer Music Journal, 18(3), 1994, 17-24

Vedi anche l’intervista con Paula Gordon che include clip RealAudio sul Paula Gordon Show .

Puoi anche leggere un’intervista e recensioni più recenti (e approfondite) sul sito Web di Asymmetry (pubblicato il 10/09 febbraio), oltre ad altre interviste radiofoniche e video elencate qui .

Prima esperienza musicale

Iwatake: Da bambino, come ti sei interessato alla musica?

Truax: Beh, penso che la musica fosse semplicemente una parte della nostra vita familiare. Sono stato cresciuto da mia nonna e lei suonava un pianoforte molto ordinario, ma mio padre che era ed è un ottimo musicista, un percussionista, aveva imparato a suonare lo xilofono, e poi in seguito aveva acquistato una marimba, una bellissima chiave in palissandro Deagan marimba (i cui suoni ho usato nel mio pezzo Nightwatch ) e l’ha suonato per tutta la vita. Quindi sono cresciuto con il suono del pianoforte e il suono di questo bellissimo strumento, la marimba, e non mi rendevo conto di quanto fosse insolito. Ricordo che quando ero molto piccolo non potevo raggiungere le chiavi della marimba e dovevo stare in piedi su un piccolo sgabello…

Iwatake: E quanti anni aveva allora?

Truax: Probabilmente quattro o cinque anni. Comunque, questi due strumenti c’erano ma i miei genitori ei miei nonni non pensavano che la marimba fosse uno strumento molto adatto, non era molto pratico, così mi mandarono a prendere lezioni di piano. Che andava bene. Così in tenera età ho iniziato a suonare il pianoforte e da allora mi ha accompagnato come uno strumento meraviglioso da suonare. E poi, quando sono andato all’università, ero più o meno un prodotto tipico degli anni ’60: se eri giovane, maschio e brillante, eri incoraggiato ad entrare nella scienza. Così ho deciso di seguire i miei studi universitari alla Queen’s University in fisica e matematica. La musica e l’arte erano il mio hobby e la mia più grande passione e interesse, ma c’era una distinzione molto chiara in atto. Ma l’estate del 1968 fu la svolta.Hugh LeCaine ]. Ricordo di aver passato un pomeriggio lì nel maggio del 1967 a suonare in giro, cercando di capire questo sintetizzatore, e probabilmente ho sentito anche della musica elettronica perché c’era molta musica all’Expo 67.

Poi nell’estate del ’68 lavoravo alla Queen’s University nel dipartimento di fisica e durante l’ora di pranzo e le ore libere, ho iniziato a fare qualcosa al pianoforte che si potrebbe chiamare composizione. E quella è stata la prima volta che mi sono sentito davvero coinvolto in modo creativo nella musica. E allo stesso tempo ho scoperto che lavorando nella scienza potevo farlo intellettualmente ma non avevo un vero interesse appassionato. Quindi a questo punto c’è stata una crisi. Quando sono entrato nel mio ultimo anno di laurea con lode in scienze, il problema era lì. Sono stato in grado di ottenere buoni voti, ma poi, sarei andato alla scuola di specializzazione e se sì in quale area? Ebbene, la cosa più vicina a cui sono riuscito a generare entusiasmo nella scienza è stata la radioastronomia. E così ho detto che era quello che avrei fatto, e infatti ho anche ottenuto una borsa di studio per farlo. Ma allo stesso tempo stavo facendo domanda per essere accettato in un programma musicale e si è trattato di una scelta tra la McGill University, dove volevano che facessi un tipo di programma musicale molto tradizionale, e l’Università della British Columbia che era un po’ più liberale a proposito. Per farla breve, ho completato la laurea in scienze e sono uscito alla University of British Columbia nel 1969, sono entrato nello studio di musica elettronica della UBC e in un certo senso non ne sono mai uscito. Perché non appena mi sono trovato in uno studio di musica elettronica – e a quei tempi ciò significava controllo analogico della tensione, Per farla breve, ho completato la laurea in scienze e sono uscito alla University of British Columbia nel 1969, sono entrato nello studio di musica elettronica della UBC e in un certo senso non ne sono mai uscito. Perché non appena mi sono trovato in uno studio di musica elettronica – e a quei tempi ciò significava controllo analogico della tensione, Per farla breve, ho completato la laurea in scienze e sono uscito alla University of British Columbia nel 1969, sono entrato nello studio di musica elettronica della UBC e in un certo senso non ne sono mai uscito. Perché non appena mi sono trovato in uno studio di musica elettronica – e a quei tempi ciò significava controllo analogico della tensione,Buchla , Moog, registratori a nastro: il matrimonio tra musica e tecnologia mi si adattava perfettamente. Così ho abbandonato la radioastronomia…

Iwatake: Buon per te…

Truax: È stato fantastico. Entro solo in quel livello di dettaglio, solo per mostrarti fino a che punto siamo arrivati, 20 anni dopo. Negli anni ’60, comunque, in Canada non era considerata una cosa normale da fare. Non c’erano corsi. Se eri fortunato forse potresti trovare un piccolo studio e magari un professore a livello universitario che direbbe che puoi iniziare qui, ma stavi iniziando a livello universitario. E ora, stiamo cercando di tenere il passo con i ragazzi del liceo che sono già coinvolti. Quindi c’è una grande differenza.

Iwatake: Voglio sapere se ha mai composto pezzi strumentali o no?

Truax: L’ho fatto all’UBC, perché il pianoforte era tutto ciò che conoscevo, e questa sonata per pianoforte che avevo iniziato come rifugiato dal dipartimento di fisica della Queen’s University, è diventata la mia prima composizione. C’erano due pezzi per pianoforte che ho fatto e alcune altre piccole cose strumentali, ma chiaramente non era la mia direzione. È stato il ponte verso lo studio di musica elettronica, perché ora posso guardare indietro e dire che è stata la prima composizione interattiva. Questo è quello che ho fatto da allora con il computer, composizione interattiva in cui il suono è molto importante per me come feedback nel processo compositivo. L’unica versione che avevo quando ho iniziato era il pianoforte. E ho subito gravitato su processi algoritmici, non necessariamente composizioni seriali, ma cose che avrebbero usato un qualche tipo di sistema. Il primo lavoro strumentale che ho fatto si è basato sulla divisione dei 12 toni in due esacordi. Ero molto interessato alle permutazioni, ma allo stesso tempo ottenevo qualcosa di musicale da quel sistema di organizzazione.

Istituto di Sonologia, Utrecht

Dopo l’UBC ho proseguito gli studi presso l’Istituto di Sonologia di Utrecht con Koenig e Laske e quegli studi si sono conclusi con la mia prima composizione al computer e penso che sia abbastanza significativo come sia nata. John Chowning è venuto a trovarci all’inizio del 1973 e credo che abbia suonato per noi Turenas . Ero nella sala computer dopo e lui ha detto: “Beh, fammi vedere cosa stai facendo”. E gli ho mostrato i miei primi piccoli tentativi rozzi di sintesi del suono con forme d’onda fisse e modulazione di ampiezza e in pratica ha detto, c’è un modo migliore, si chiama FM. E mi ha abbozzato i principi della modulazione di frequenza, e nei due mesi successivi ho realizzato un algoritmo per fare FM in tempo reale. L’anno scorso, quando stavano facendo un’indagine storica a Bourges, dove parlava Chowning e in seguito gli ho chiesto: “La mia piccola implementazione di FM nel 1973 a Utrecht è stata quella in effetti la prima FM in tempo reale?” E lui ha detto, sì, probabilmente lo era. Non l’ho mai capito. Era così nuovo, anche per lui, ma forniva esattamente il tipo di ricchezza sonora che mancava nel normale tipo di sintesi wavetable. Quindi quello è stato un punto di svolta per me con il computer, e la mia prima composizione al computer è stata fatta usando il suono FM nel1973.

Barry alla console dello studio di missaggio quad, Institute of Sonology, ca. 1973

L’altra influenza è stata quando ho visitato lo studio di musica elettronica di Stoccolma nel 1971 e nel ’72 e ho incontrato Knut Wiggen, il primo direttore, e a quel punto ha avuto un enorme impatto su di me, mostrandomi quanto fosse necessario il computer per il pensiero musicale. Ha solo detto che in pratica ti serve il computer. Penso che ora intendesse dire che i nuovi concetti di musica ci richiedono di andare oltre tutte le vecchie abitudini musicali strumentali che portiamo in giro dentro di noi, e abbiamo bisogno di una qualche forma di intelligenza esterna per gestire i processi a cui ci stiamo aprendo . Ma all’epoca ero solo sbalordito: lo vedo ancora lì in piedi, nell’enorme sala di controllo del vecchio EMS, con le sue pareti bianche e la console futuristica, immaginando tranquillamente un mondo musicale completamente nuovo. Mi sono sempre pentito che quando ha lasciato la EMS per andare in pensione in Norvegia si è completamente perso di vista e nessuno ora ha sentito nessuno dei pezzi belli che ha fatto lì – forse un giorno verranno riscoperti. Ad ogni modo, quello era il punto critico in cui prima avevo lavorato interamente in uno studio a controllo di tensione analogico e ho scoperto che per finire questa composizione, un grande pezzo di teatro musicale chiamato Gilgamesh, restava da fare un assolo di nastro, ed è stato a quel punto con il suono FM che avevo bisogno del computer e dei processi algoritmici per controllarne la complessità. Quindi Wiggen aveva ragione, ciò che mi ha agganciato al computer è stato il punto in cui avevo bisogno di comporre qualcosa che letteralmente non potevo immaginare di fare in nessun altro modo.

World Soundscape Project e Comunicazione Acustica

Ho passato due anni all’Istituto di Sonologia e poi volevo tornare in Canada. Avevo incontrato Murray Schafer a Vancouver, quando ero uno studente laureato qui ed ero stato molto interessato al suo lavoro di compositore, quindi ho scritto una lettera alla Simon Fraser University, e la lettera è arrivata sulla scrivania di Murray Schafer. Mi ha risposto dicendo che stava fondando questo progetto chiamato World Soundscape Project e mi ha invitato a lavorare con loro.

Iwatake: Questo è stato quando?

Truax: 1973. E questa per me è stata una boccata d’aria fresca, perché a Utrecht, lavorando al computer e negli studi nel mezzo di una città europea estremamente rumorosa, il contrasto tra la raffinatezza del suono, tutto il pensiero astratto che stavamo facendo in studio e quanto fosse grezzo il suono nel vero centro della città, è stato per me piuttosto scioccante. E qui c’era qualcuno che lo tagliava e diceva che non dovremmo essere solo in studio, dovremmo educare le orecchie di tutti coloro che sperimentano l’impatto del rumore. Quindi sono tornato e ho lavorato con Schafer che aveva iniziato a insegnare in questo nuovo Dipartimento di Comunicazione, con il World Soundscape Project, e questo aggiunge l’altro elemento che è stato molto importante per me, l’interesse per il suono ambientale. Quindi, allo stesso tempo,impianto di musica informatica sul mini-computer di chiunque qui nel campus mi lasci usare nelle ore libere.Il team del World Soundscape Project alla SFU nel 1973. Da sinistra a destra: R. Murray Schafer, Bruce Davis, Peter Huse, Barry Truax, Howard Broomfield.

Quindi ora sono il successore di Murray Schafer qui e ho istituito un programma di comunicazione acustica e abbiamo anche istituito un programma interdisciplinare di musica contemporanea nel Center for the Arts che ha un’enfasi molto forte sulla computer music, e ora lo faccio sia la comunicazione acustica che elettroacustica , l’aspetto delle scienze sociali, l’impatto del suono e della tecnologia nell’ambiente e nei media, e la computer music in termini di sintesi e composizione.

Iwatake: Penso che questo ti renda un compositore davvero unico al mondo. Trovi altri colleghi come te?

Truax: Sfortunatamente le persone nella musica per computer non sembrano avere lo stesso tipo di preoccupazioni più ampie per le questioni sociali oi media, o se lo fanno non le vedono come legate al loro lavoro professionale. Per la maggior parte i compositori sembrano legati alla musica astratta, nonostante ciò limiti il ​​loro pubblico e li collochi ai margini della cultura. Il loro lavoro non influenza l’ambiente e non lasciano che l’ambiente influenzi la loro musica. Poi si chiedono perché nessuno presta molta attenzione! L’unica alternativa sembra essere la musica commerciale e chi “attraversa” è subito sospetto, anche se forse segretamente invidiato. La grande ironia è che la società ha un disperato bisogno del tipo di sensibilità uditiva associata alla musica, in particolare nel panorama sonoro e nell’uso umano della tecnologia, ma i compositori sono impegnati nelle loro preoccupazioni esoteriche che non rispondono né alle esigenze pratiche della società né alla sua ricerca di significato. Ovviamente per cambiare questo, dovremmo ampliare la nozione di cosa significa essere un compositore e cosa costituisce musica seria. Questo non è probabile che accada all’interno delle scuole di musica tradizionali.

Le divisioni sono abbastanza tradizionali e profonde, e questo tipo di ricerca interdisciplinare, che è stato molto incoraggiato alla Simon Fraser University, comporta il tipo di abbattimento delle barriere disciplinari che è assolutamente necessario perché le vecchie discipline tradizionali proprio non possono rispondere alle tipi di domande che affrontiamo oggi. Lo stesso tipo di tecnologia che usiamo per la musica al computer viene utilizzata per la musica pop, le trasmissioni e la pubblicità, quindi perché studiarla da un punto di vista puramente musicale? I nostri studenti scoprono di essere più qualificati se riescono a superare questo tipo di barriere, perché pochissime persone si guadagnano da vivere solo con la musica, e ancor meno con la musica contemporanea. Dall’altro c’è un disperato bisogno di sensibilità artistica applicata all’ambiente, applicata ai media, applicata all’educazione.

Computer e composizione del suono ambientale

Iwatake: Quindi collega la musica del computer all’ambiente sonoro?

Truax: Beh, in realtà fino a poco tempo sono stati abbastanza separati nel mio lavoro compositivo, o almeno in quello che insegno. In molti modi ho lavorato per una reintegrazione di quelle idee nell’ultimo anno o due, ma erano abbastanza separate quando sono arrivato. Insegnare alla più ampia gamma di studenti che abbiamo qui in Comunicazione, tuttavia, è un modo meraviglioso per applicare la mia esperienza con il suono e la tecnologia, incoraggiandoli ad ascoltare più attentamente e studiare il ruolo che il suono ha nelle loro vite e a usare la tecnologia in modo meno manipolativo e in modo più creativo come strumento di scoperta.

Iwatake: Cosa trova importante dei computer?

Truax: Beh, penso che in linea con il background che ti ho dato, puoi vedere che ci sono due direzioni che mi interessano. La prima è l’incredibile importanza del computer per essere in grado di trattare direttamente con il suono. Sono un compositore la cui musica trova la sua base, la sua ispirazione, tutta la sua direzione, anche la sua struttura, nel suono. Devo essere in grado di ascoltarlo. Rispetto il pensiero astratto e la strutturazione e, a causa del mio interesse per i processi algoritmici, sono molto interessato a questo, ma il suono è la base di tutto, e questo significa essere in grado di progettare il suono direttamente. Prima di tutto è stato con FM, dove hai la ricchezza della qualità dinamica del suono che è in qualche modo simile al suono ambientale, ma puoi comunque entrare attraverso il controllo del software e arrivare al livello micro. Là’ un’intera traiettoria, si potrebbe dire, del mio lavoro, prima con il suono FM, poi conducendo al suono granulare che ne enfatizza la ricchezza e la qualità dinamica, ma anche il suo design a microlivello, e fino alla granulazione del suono acustico dove il compito è più per rivelare la sua complessità interiore. Quindi questo è incredibilmente importante e ovviamente oggi è un grosso problema, perché dobbiamo ancora affrontare quel problema nel sintetizzatore controllato via MIDI. È piuttosto carente nel consentire l’accesso al livello micro, e ovviamente ora speriamo tutti che l’elaborazione del segnale digitale introduca questa possibilità. Ho avuto la fortuna nel 1982 di poter acquisire il processore di segnale DMX-1000 di Digital Music Systems, che è una prima forma di DSP in tempo reale. Da allora lavoro a quel livello di software, microprogrammazione del suono e questo’

L’altro aspetto è il computer come ausilio al pensiero compositivo e puoi vedere da quanto ho detto prima sulla composizione algoritmica e stocastica che questo è sempre stato molto importante per me. Ricordo che quando ho incontrato per la prima volta la computer music avevo due obiezioni: una non mi piacevano i suoni, e ho descritto le cose che penso abbiano risolto quel problema, e la seconda in termini di processo compositivo, ho pensato molto ingenuamente , da studente allora, perché usare un computer se produce solo ciò che gli dici di produrre? Se devi scrivere una partitura nel computer e devi specificare fino all’ultimo minuscolo dettaglio tutti i parametri, perché dovresti farlo se non forse era più facile che farla fare a un’orchestra per te, qualcosa del genere. Ma è qui che Koenig e Wiggen mi hanno fatto capire che il computer poteva fare molto di più di quello che gli hai detto di fare. E questo è un paradosso, perché come può? Bene, per esempio, processi dall’alto verso il basso. Prima di tutto cambiano il processo del pensiero compositivo.

Non appena inizi a utilizzare i programmi per replicare parte del processo organizzativo, le cose iniziano a succedere. Comincia a cambiare il modo in cui pensi al suono e alla sua organizzazione. Ed è qui che il computer diventa indispensabile. Questa è la chiave. L’intera evoluzione del mio sistema PODX, come viene ora chiamato, è stato il risultato del pensiero compositivo e del modo in cui il computer, la programmazione e la generazione del suono portano a nuove idee sul suono e sulla sua struttura, e infatti, questi due flussi si stanno avvicinando sempre di più. Quella che era una rigida divisione tra partitura e orchestra, oggetto sonoro e file di partitura compositiva, si stanno avvicinando sempre di più nel modo in cui sto programmando, e ora con la sintesi granulare stanno diventando praticamente indistinguibili. Suono e struttura si uniscono e non si può descrivere l’uno se non in termini dell’altro.

Stiamo parlando del computer come ausilio al pensiero compositivo: diventa davvero una struttura per pensare. Ma come si allestisce uno studio in modo che possa evolversi secondo le esigenze dei compositori, anziché essere diretto solo da esigenze tecniche? È molto difficile avere la tecnologia sofisticata di cui sentiamo di aver bisogno oggi, e tuttavia renderla sensibile alle idee dei compositori, aperta e non chiusa. È molto difficile riuscirci al giorno d’oggi in uno studio informatico.

Iwatake: Ma il vostro software non riflette solo il vostro pensiero, il vostro personale percorso di sviluppo?

Truax: Questa è stata la paura di tutti riguardo a linguaggi musicali per computer più potenti e c’è un problema fondamentale che quando la musica e la tecnologia si incontrano, i tecnologi sono addestrati per essere di uso generale. Vogliono essere neutrali, più obiettivi, vogliono fare le cose in modo modulare dove tutto è possibile in modo da non pregiudicare il sistema, ma anche non “pregiudicare” il sistema con alcuna conoscenza musicale. E questo per me è il problema fondamentale del software per computer, in particolare quando è progettato secondo i principi dell’informatica. Come ci metti l’intelligenza, perché lo considerano un pregiudizio al sistema, rendendolo più idiosincratico. E lo temono. È un problema fondamentale che non è stato risolto.

Ora c’è del lavoro di intelligenza artificiale nella creazione di sistemi esperti. Ma non è del tutto chiaro se questa sia la strada da percorrere, comunque è un modo per farlo. Ma il problema dal punto di vista di un compositore nell’usare un sistema generico come Music V o Cmusic o Csound è che devi ricostruire la conoscenza musicale nei termini del computer, e pochissimi compositori sanno come fare quella traduzione. Non sono addestrati a pensare in questo modo. Quindi, come differisce il mio sistema è che prima di tutto c’è un livello generico, che è stato usato da almeno due dozzine di compositoricon una vasta gamma di approcci stilistici. Ma ci sono anche procedure molto forti, modelli musicali forti che possono essere usati anche da un’ampia varietà di compositori, forse non da tutti, nessun programma può farlo. Ma questa è la bellezza del computer, puoi avere più di un software e più di un approccio. Non devi avere un sistema che incorpori tutto.

Quindi sento ancora fortemente che è necessario incorporare la conoscenza musicale anche solo per stimolare l’immaginazione del compositore. Perché i compositori potrebbero non essere molto bravi a dire esplicitamente ciò che vogliono, in un linguaggio programmabile, perché non sono addestrati a farlo. Ma sono molto bravi a riconoscere la materia prima, le idee che stanno iniziando, che sono grezze e che ispirano il loro pensiero musicale e diranno, oh, potrei farlo con esso. Ora il trucco è ottenere una struttura tecnica sufficiente in modo da poter produrre qualcosa che stimolerà l’immaginazione del compositore e quindi incanalare quelle direzioni nello sviluppo del software. Quindi lo sviluppo del software non è solo l’idea astratta di qualcuno su come mettere insieme un sistema basato sull’elaborazione del segnale, ma è

Sintesi granulare

Iwatake: Allora forse voglio sentire parlare di sintesi granulare .

Truax: OK. Concludiamo con quello. Sembrava che nel 1986 ci fosse stata una transizione improvvisa per me. Era quasi come se mi svegliassi una mattina di marzo 1986 e scrivessi un programma di sintesi granulare , di punto in bianco. In retrospettiva vedo ora che non è stato così brusco, è stata una progressione logica dal mio precedente lavoro con FM che era passato da una mappatura del timbro su un campo frequenza-tempo, fino alla costruzione di timbri FM complessi da sempre più semplici e più piccoli componenti. Nel 1985 in Solar Ellipse quei componenti avevano superato la soglia dei 50 millisecondi e avevano persino l’inviluppo lineare in tre parti che ora uso per i grani, ma allora era per una ragione diversa, vale a dire per costruire traiettorie spaziali lisce e dal suono continuo.

Tuttavia, la sintesi granulare è un concetto completamente diverso di cosa sia il suono, cosa sia la musica, cosa sia la composizione. Innanzitutto, è un’idea molto diversa su cosa sia il suono perché prende un modello che risale almeno alla fine degli anni ’40, con Dennis Gabor, il fisico anglo-ungherese, che propose l’idea del quanto di suono che è un piccolo evento in frequenza e nel tempo, in contrasto con il modello di Fourier dominante e mainstream che costruisce il suono nello spazio delle frequenze e non ha alcun riferimento al tempo al suo livello fondamentale. Il tempo viene aggiunto dopo, con molta difficoltà, ma l’idea di base della sintesi additiva e del modello di Fourier arriva alla forma d’onda fissa e/o agli inviluppi armonici su ciascuno degli oscillatori. E fondamentalmente da allora abbiamo combattuto con l’innaturalità del modello di Fourier,

È interessante dal punto di vista sociologico il motivo per cui una teoria dovrebbe essere mainstream e giungere a noi in termini di oscillatori, in particolare oscillatori a onda sinusoidale. Se ricordi la prima volta che hai sentito un oscillatore sinusoidale, le tue orecchie avrebbero dovuto dirti che questo non è un buon suono, non è un suono musicale interessante. Ma l’abbiamo sopportato per molti anni, decenni, perché credevamo che questa teoria fosse l’unica base, e poi è stata istanziata nel computer con la sintesi wavetable, e ora attraverso oscillatori digitali e sintetizzatori controllati via MIDI, ecc. Nonostante il compiacimento che percepisco quando alcune persone affermano che possiamo produrre qualsiasi suono vogliamo, penso che abbiamo ancora lo stesso tipo di problema a livello di sintesi.

È interessante notare che, dagli anni ’40 in poi, c’era un piccolo altro flusso alla periferia che diceva che dovremmo costruire tutto sulla base di un evento, alcune persone lo chiamano grano, altri lo chiamano wavelet, ma è un modello di frequenza e tempo, collegandoli insieme proprio a livello di base. E in teoria questo ha dimostrato, nel frattempo, di essere potente quanto la sintesi di Fourier nel ricostruire la realtà acustica. Il recente lavoro a Marsiglia di Richard Kronland-Martinet ha effettivamente realizzato che, non solo in teoria ma in pratica, ha fatto un’analisi e una ri-sintesi usando quella che chiama la trasformata wavelet.

Ora il mio approccio è stato un po’ diverso, c’è di mezzo la ricerca ma è stato quello di sviluppare uno strumento per la sintesi e la composizione. E se ho qualche piccola pretesa di fama qui, è che nel 1986 sono stato la prima persona a realizzare questa tecnica in tempo reale. È interessante perché era tecnicamente possibile molto prima del 1986. Perché ci è voluto così tanto tempo per qualcuno con mezzi modesti, il nostro PDP e DMX-1000, per farlo, quando era tecnicamente fattibile prima? Forse perché cambia davvero il modo in cui pensi al suono. Prima di quella sintesi granulare era un metodo di sintesi da manuale, e la difficoltà era che richiedeva così tanti dati. Dovevi produrre centinaia se non migliaia di eventi al secondo di piccolissimi eventi di livello micro chiamati grani.

Iwatake: Quanto dura questo, ogni chicco?

Truax: Ovunque, diciamo da 10 a 50 millisecondi e c’è un sacco di psicoacustica interessante a quel livello perché è lì che il suono si fonde insieme invece di essere eventi distinti. Quindi, sia tecnicamente, in termini di dati, sia concettualmente, poiché si discosta dal modello di Fourier, non era mai stato fatto prima in tempo reale. Curtis Roads l’aveva fatto in tempo non reale, eroicamente, centinaia di ore di calcolo sui mainframe, solo per ottenere qualche secondo di suono. Lo aveva fatto, ma era rimasto un caso da manuale. Non appena ho iniziato a lavorarci in tempo reale e ho sentito il suono, era ricco, era attraente per l’orecchio, immediatamente, anche con solo onde sinusoidali come i grani. Improvvisamente presero vita. Avevano un senso di quello che ora chiamo volume, in contrasto con il volume. Avevano un senso di grandezza, di grandezza, di peso, proprio come fanno i suoni nell’ambiente. E non credo sia una coincidenza che il primo pezzo che ho fatto nel 1986 si chiamasseRiverrun , che è stato il primo pezzo realizzato interamente con sintesi granulare in tempo reale, si è modellato, come suggerisce il titolo, sul flusso di un fiume dalle più piccole gocce o granelli, alla magnificenza, in particolare nella British Columbia, dei fiumi che sono a volte molto spaventose, tagliano montagne, hanno enormi cataratte e alla fine arrivano al mare. Bene, questa è in linea di massima la progressione del pezzo, creando questo enorme senso di volume e magnificenza da grani totalmente microscopici e banali.

Iwatake: Quindi, secondo lei, c’è una ragione per cui non è successo prima del 1986?

Truax: C’è un cambiamento di mentalità molto simile che sta accadendo ora nelle dinamiche non lineari in fisica nella cosiddetta teoria del caos. Perché i sistemi dinamici, come il pendolo, sono andati avanti per 300 anni assumendo una prevedibilità lineare e hanno ignorato tutto ciò che era non lineare, perché non potevano affrontarlo. L’analisi di Fourier e la risintesi sono un modello lineare. E ora all’improvviso ci rendiamo conto che invece di pensare che il mondo sia fondamentalmente lineare e che ci siano queste fastidiose piccole sacche di non linearità, ora ci rendiamo conto in fisica che il mondo è fondamentalmente non lineare e qualsiasi regolarità è l’eccezione. Quindi il mio lavoro recente durante il mio anno sabbatico ha cercato di combinare la teoria del caos con la sintesi granulare.

Negli ultimi anni sono stato in grado di estendere la sintesi granulare per gestire il suono campionato. All’inizio erano campioni molto brevi, a causa di limitazioni tecniche, 150 millisecondi. Ma sono stato in grado di ingrandire, in un certo senso, fonemi molto brevi. Il primo è venuto dalla voce e questo mio pezzo, Le ali di Nike , tratta solo di due sequenze di fonemi , una maschile e una femminile, “tuh” e “ah”, molto molto brevi, ma ci sono 12 minuti di musica che vieni fuori. E quella quantità di ingrandimento si ottiene entrando nel livello micro del timbro.

E poi la svolta finale di cui sono molto contento è che nel 1990 sono stato finalmente in grado di ottenere un convertitore da A a D di altissima qualità collegato alla nostra macchina e ora posso gestire i suoni ambientali su vasta scala. Ed è qui che le due cose finalmente si uniscono, il mio interesse per il paesaggio sonoro e l’interesse per la computer music. È una svolta meravigliosa, ed è esplosa, letteralmente eruttata, nei primi mesi del 1990, in una composizione importante, lunga 36 minuti, chiamata Pacific , che è interamente basata sulla granulazione di materiali ambientali dalla regione del Pacifico – onde oceaniche, corna di barche e gabbiani nel porto di Vancouver, e il movimento finale, che è stata la vera ispirazione per il pezzo, la danza del drago cinese della celebrazione del capodanno cinese.

Iwatake: Come gestisci questi suoni?

Truax: La tecnica che ho sviluppato allunga i suoni nel tempo senza cambiare tono. Poiché hai a che fare con piccole unità di suono, puoi ripetere o ingrandire istanti e muoverti lentamente attraverso il suono perché hai a che fare a livello micro dei grani. I grani sono avvolti in modo che non ci siano clic o transienti, quindi il suono viene semplicemente allungato uniformemente e questo ti consente di entrare nel suono. Ad esempio, con le onde dell’oceano, normalmente le pensiamo come suoni rumorosi, ma al loro interno ci sono regioni formanti, formanti momentanee, come nei suoni di tipo vocale, quindi da quelle onde provengono voci e altri tipi di suoni, e queste trasformazioni suggeriscono metafore per l’esperienza umana, in questo caso la nascita… Ecco dove sono oggi, alle prese con i suoni ambientali in piena regola, tempo allungandoli con questo tipo di granulazione e lavorando con il loro immaginario intrinseco. Penso che una cosa fondamentale del motivo per cui usiamo i computer è che ci permette di pensare in modo diverso al suono, e ti ho mostrato alcuni dei modi in cui lo ha fatto per me.

Computer e complessità

L’altro ruolo del computer è molto generale, è come controllare la complessità. È lo strumento più potente per controllare la complessità. Ciò che rende il computer indispensabile, per pensare in modo diverso al suono, è che ti permette di controllare situazioni complesse e di conseguenza cambia il tuo ruolo di compositore. Il ruolo di compositore ora non è l’idea del 19° secolo secondo cui sei divinamente ispirato a dettare ogni dettaglio, un viaggio così egoistico, ma è così che insegniamo ancora la composizione. Insegniamo ai nostri studenti che l’astratto è la cosa migliore, ma per quanto mi riguarda, l’arte è nel contesto e tu hai a che fare con il suono nel contesto. Ho appena abbozzato l’idea del mio pezzo Pacific Rim che non è solo manipolazione astratta del suono, musica concreta, non è affatto questo. Esso’ s affrontare il suono in un contesto culturale e ambientale e l’ingrediente chiave è che il computer consente di esplorare la complessità e controllare la complessità. Come compositore stai guidando l’intero processo e sei una fonte di idee compositive, e questo sta davvero cambiando l’intero ruolo che ha il compositore. Quindi, per quanto mi riguarda, siamo arrivati ​​totalmente a 180 gradi dal concetto di musica strumentale, sia in termini di suono, il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura, e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed è quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed è questo che fa di me un compositore di musica per computer. Come compositore stai guidando l’intero processo e sei una fonte di idee compositive, e questo sta davvero cambiando l’intero ruolo che ha il compositore. Quindi, per quanto mi riguarda, siamo arrivati ​​totalmente a 180 gradi dal concetto di musica strumentale, sia in termini di suono, il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura, e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed è quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed è questo che fa di me un compositore di musica per computer. Come compositore stai guidando l’intero processo e sei una fonte di idee compositive, e questo sta davvero cambiando l’intero ruolo che ha il compositore. Quindi, per quanto mi riguarda, siamo arrivati ​​totalmente a 180 gradi dal concetto di musica strumentale, sia in termini di suono, il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura, e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed è quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed è questo che fa di me un compositore di musica per computer. il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed è quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed è questo che fa di me un compositore di musica per computer. il diverso modello di suono, il diverso modello di struttura e il diverso modello di cosa significa essere un compositore. Ed è quello che sono stato in grado di scoprire, quello che ha funzionato per me con i computer, ed è questo che fa di me un compositore di musica per computer.